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不存在的暴君

好简洁的小秋~~~

 
 
 

日志

 
 

建筑与电影中的空间(同蒋姐一起玩)  

2008-01-09 21:41:40|  分类: 这里严肃这里理性 |  标签: |举报 |字号 订阅

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建筑与电影中的空间(其中非斜体字为蒋姐作)

 

提纲:

(一)、空间——生活的容器,提供活动场景,有叙述和表意的能力。

(二)、空间的四维分解与连续——蒙太奇与长镜头

(三)、空间结构与轴线——叙事结构与轴线

(四)、空间的时间表达——运动·流线

(五)、空间意境——真实与虚拟之间

(六)、建筑与电影空间之间的影响与借鉴

 

引子:建筑空间——建筑中的“无”,以“有”的方式为生活提供活动场所,自古以来人的栖居,以建筑空间为主要依托,其间侵染了风与土,水与天,在一代一代的传承中,生活的本质以物化的形式在建筑中表现出来,这是建筑存在的深层根源。而电影中的空间,作为事件或叙述的场景,既可以在真实的建筑空间内发生,又可以创造更为自由、独立的二维影像空间。实际上,无论建筑空间还是电影空间,空间都可以说是生活的容器,生活的事件在空间中发生,并赋予空间意义。事件-空间之间的关系,就是人与人之间的关系。

 

●《后窗》

·空间中的交流方式之一:看和被看。包括偷窥。

·电影银幕和窗户类似:提供窗口,而不是画框。窗口外,暗示更广大的世界。

·建筑空间在电影中被作为布景,空间压扁,对面窗口类似于舞台台口。

·对面建筑空间内的行为自由发生,不确定的行为和事件,常常具有戏剧性。

 

●《肖申克的救赎》

·监狱里单一的、封闭的空间中,有明确的、强制的行为。

·看和被看的不平等:监舍——极限空间;监视——透明空间。

·空间是一种权利。

·时间换取空间:20年的时间,挖出一条逃生的“洞”。

(在正常的一般的情况下我们似乎总是缺乏了处于困境中所激发出来的那样一种敏感。在电影《后窗》中男主角面对女友对他的偷窃癖好的质问时,他说的“他们也一样可以看我嘛”总被我们以一种自然而然的态度接受了,或许并没有多少人进一步考虑到,当我们面对邻居的窗口把自己窗口的窗帘拉下来的时候,我们并非仅仅拒绝了“被看”的义务,同时也放弃了自己去“看”他人的权利。只有在这种平衡关系被打破的环境下(《肖申克的救赎》的监狱里),我们才开始感觉到局促不安起来,然后惊惶地发现,相对于监狱外的人而言自己已被强行赋予了被监视的义务却同时又失去了正常情况下与义务自然连结的一种权利。

关于“时间换取空间”这一点,我还认为这归根结底仍然要还原到人的行为与时空关系上去。相比较于《漂流欲室》,监狱中的空间性质恰恰相反——透明性即非私人性、永固性即非自由性,面对这种困境男主角越狱的行为表现了其对私人性与自由性的追求过程——通过梦露海报的遮挡获取私人性、通过地道的挖掘最终获取自由性。这同时也是对“空间权利”被剥夺的反抗。)

●汉斯·霍莱茵:法兰克福现代艺术博物馆——多视点的运动和观看。

三角形地段——“一块蛋糕”的形体。博物馆的基本结构是三边围绕一个中心采光大厅,室内主要是三层,由入口经过一系列大小不一、高低不同的空间变化以及各式楼梯、台级、平台、开口等,给人提供许多视线交往及观景场所,博物馆中心的楼梯是室内空间一个定向的基点。

(展出类建筑中,如何通过空间设计将人的行为也作为一种展示品展现出来,这个也是许多建筑师都提出过的。法兰克福博物馆中,以采光大厅为中心在周边营造了一系统不同高度不同开放度不同体量的空间,这就为人与人的相互参观提供了不同层次的舞台。在此我们需要牢记的是,被展出的不是“人”而是“人的行为”,或者说是“与人有关的事态”。

提出命题:公共空间中“被看”(透明度)是一种义务,私人空间中“不被看”(隐私性)是一种权利。一般情况下,广阔背景空间中人具有“任意性”的自由选择权。某些特殊环境下,个体担负着被禁锢于狭小空间的“不自由”义务。)

 

●《春去春又来》

·空间作为环境的一部分,呈现意境。

·象征和表意的空间——虚设的“门”和“道路”

·由意境而升华到“禅境”。

·时空一体的结构,由空间而对时间的领悟——轮回和无限。

 

●《漂流浴室》

·孤绝的建筑——水中的房子有如孤岛,暗示人与世界的隔阂。

·人性在空间中的完全展现——逃避、恐惧、欲望、爱与恨。

·可漂移的房子——不确定的空间。象征和隐喻。

●安藤忠雄:水之教堂——空间意境与环境中的建筑。

小型的婚礼教堂,基地四周围野生丛林,并营建了90米×45米的人工湖,建筑由两个边长分别为10米和15米的正方体空间体量上下搭接构成,一堵“L”形墙则包围了建筑,一个由一组玻璃围合的入口空间,顶部开敞,由入口园楼梯而下,就是主教堂,由门框框出一面湖水和水面上的十字架。

(将东方人的电影和东方人的建筑放在一起互相参照是很有意思的。先就建筑来说,以前就发现过这样一件事:现代派建筑中对简洁的崇尚无疑最初来自于对功能的强调,即便无需像包豪斯那样极端,但像巴洛克那样纷繁复杂的装饰几乎在现代派中是见不到了的,可以认为反对细节装饰而热衷于简洁几何形体的运用这一作法是在注重功能的名义下兴起的,然后这样一种简洁到了东方建筑师手里越有些“变了味道”——我们在安藤忠雄的简洁中看到的是什么?是来自西方现代派对功能的注重吗?相反,至少我个人看到的是东方文化特有的意境——“简洁”在这里不是通过倡导功能引申出来的,而是为了营造“有­—无”之间的禅意而生。至少在这样一个意义上,东西方建筑师对“简洁美”的崇尚是不能简单地化归到一块的,然而无论如何我们竟都通过不同的路径走到了“简洁”这里。)

(再来看看金基德的这两部电影。金基德电影中一个很大的特点就是对话少,主角从来都是少说多做,做事的行为也是直接有力、干脆利落,即便是交流,人物之间也经常是以配以眼神、手势的行为来进行直接沟通。

这两部电影当中的主要场景都是水面上的。

日常生活中绝大部分环境中,狭小而不宽广的空间总是意味着束缚与不自由,而过分宽阔的巨大尺度空间又总是会让人感到自我渺小同时也没有安全感。在《漂流欲室》电影中水面上随意漂荡的小房子——一种被赋予了“自由意志”的空间——以最直接地方式与人的行为同步,其最主要特点在于既确保了狭小空间的私人性又最大程度发挥了私人空间的自由度。对此我们完全可以说:“空间不是被造出来的。空间一直都在那里。获取空间最直接的方式永远在于人的行为。只有行为才能使得空间具有生命力具有“人性”。

《春去春又来》里面更是有许多具有禅的意境上的隐喻性的道具,如无墙体的孤立的门、门后的码头,如此简单的道具已经足够用以对门内外空间进行区分并对道路的走向进行暗示。某种意义上,可以认为禅的一个原则就是要通过最少的道具来刺激人进行最大程度意识构造。以影片中的“门”为例,正常状态下门的功能在于在实墙上开一个洞用以连通墙两边的空间,而这里根本就没有墙,按正常标准来说这样的“门”根本就是没有用的,但是和尚在电影中的路线却总是要刻意地穿过门(因为无墙体所以他完全可以图方便不去穿过门),所以这“门”又不是完全无用的,而禅意的诞生恰恰就在于“门”的非常规性与“穿越门”这一行为的刻意性之间的冲突上。

另外一个值得一提的有趣之处是,由于水上寺庙飘移的不确定性,所以严格来说每一次从码头到寺庙的路径都是不完全一致的,并且这种不一致性由于水的形体特性得以隐化了。陆路上的“路”是看得见的,水面上的“路”却是看不见的,但最本质的一致性仍然在于“路”不过就是行动的轨迹罢了。)

 

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